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Aqvi esto sin temor y de la muerte no he pavor

La aristocracia española del siglo XVI siempre me ha dado un punto de morbo. Han sido los únicos miembros de una clase dominante española que a lo largo de la historia hayan muerto en un país mucho más poderoso que en el que nacieron. Ellos pensaron el Imperio, lo administraron, lo ampliaron y los defendieron con mano de hierro. Como todos sabemos, los abatares de la historia demostraron que este proyecto tenía los pies de barro y el chiringuito Imperial-Católico se vino abajo más pronto que tarde. Sin lugar a dudas, esta enorme derrota ha influido en el juicio histórico que hacemos en este país de la clase dirigente del siglo XVI y que va desde el oropel y la gloria de la historiografía franquista a su condición reaccionario-católico-gandul-intransigente-matarife-de-hombres-y-pueblos-libres del pensamiento tradicional progresista.

A mi me gusta pensar en ellos como arquitectos de un nuevo tipo de Estado. Nobles que dejaron sus pequeñas cortes privadas en el corazón del reino de Castilla y viajaron por toda Europa para administrar las energías del Imperio. Al estilo de la época. Esto és, con una jugosa mezcla de diplomacia, violencia y extorsión.

Buscaron engrandecer su posición social a través de la conquista de Europa, y les fue bien. Fueron una generación de hombres seguros en sí mismos y en la capacidad de su proyecto político. Cómo rareza histórica no está mal.

Por eso me gusta mirar sus caras y le agradezco el trabajo a esos pintores que supieron legárnoslas. De los Grandes de España, el personaje que fue retratado por los pintores más cotizados en Europa fue Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel, III duque de Alba. Azote de herejes y disidentes, el duque ha pasado a la historia como el más duro represor de nuestros queridos holandeses. Nos quedan retratos suyos de Antonio Moro y Tiziano . No los comentaré hoy aquí. Se trata de pinturas de encargo, un poco convencionales, en las que el pintor se no se compromete demasiado en el análisis del personaje. Puestos a escoger, me gusta la dura mirada del duque en el cuadro de Moro, que parece encajar con su papel del más temido de los políticos europeos. Mucho más que el aire paternal del retrato de Tiziano.

Fernando Alvarez de Toledo. III Duque de Alba.

Detalle del retrato de Fernando Álvarez de Toledo, III Duque de Alba
por Anthoy More, 1557, Bruselas, Museo Real de Bellas Artes

Los retratos de Grandes de España menos importantes, pintados por autores menores son relativamente abundantes. Hoy me interesa presentar este retrato de Giovanni Battista Moroni. Representa a Gabriel de la Cueva, Grande de España, Duque de Albuquerque, marqués de Cuéllar, marqués de Siruela, caballero de Alcántara, Virrey de Navarra, Gobernador de Milán y un etcétera tan largo que provocaría pequeñísimos escalofríos de placer a la mismísima doña Cayetana, andaluza ilustre y heredera de varios de estos títulos.

Giovanni Battista Moroni. Don Gabriel de la Cueva

Don Gabriel de la Cueva
por Giovanni Battista Moroni, 1560. Gemäldegalerie, Berlin


Gabriel de la Cueva era hijo del duque de Albuquerque, Beltrán de la Cueva. Nació aproximadamente en 1515, casi en el mismo año de la muerte del genial Bosco. Como Grande de España trabajó al servicio del emperador Carlos V que lo situó en importantes cargos políticos -virrey de Navarra y gobernador de Milán-. A cambio recibió honores y rentas. Tuvo una vida próspera, llena de viajes que lo llevaron muy lejos de su solar, en Cuéllar.

Este retrato es del mismo año en que de la Cueva accede al cargo de virrey de Navarra. Con 45 años ha entrado en la madurez y su carrera política está consolidada. El hombre está profundamente satisfecho con sus logros: ha llegado el momento de hacerse pintar. Observad la mirada segura y relajada que nos lanza. No sé que caminos le llevaron al taller del pintor italiano. Moroni pintó ilustres, pero ilustres menores: profesores, burgueses, intelectuales, clérigos con galones, nobles de la escala de suboficiales, academia de Talarn. El encargo del duque no fue, en ningún caso, un trabajo ordinario en su carrera. Seguramente intentó desplegar sus mejores artes.

Parece que escogió seguir un modelo seguro, con el que se sentía cómodo: noble en traje de etiqueta con fondo clásico. Aquí tenemos dos cuadros más que Moroni pintó también en los años centrales del siglo y que encajan en el mismo patrón:

El Caballero de la Armadura morinigentlema
Caballero de la armadura. 1555
Caballero de la estatua. 1560

Todos caballeros, todos vestidos por Jean Paul Gaultier, con sus espadas y sus fondos clásicos, al gusto renacentista. Para no dejar ninguna duda acerca de los bríos de su escudo, de la Cueva no permite que el fondo sea decadente. Su edificio no es una ruina, como es el caso de los nostálgicos nobles italianos. Es un edificio recién construido.

Si me permitís la frivolidad, creo que el caballero de la estatua es el menos airoso del trio -¿quién escogía las ropas para los retratos de los nobles?- Los greguescos grandes y la leve inclinación del cuerpo lo hacen ligeramente culón. El caballero de la armadura y nuestro duque, por el contrario, tienen mejor estampa, mejor combinación de colores y diseño de ropas. Observad la maravilla de jubón amarillo sin mangas combinado con malla en negro del caballero de la armadura, o la elegante combinación de jubón negro con mangas acuchilladas en rojo sobre camisa roja y blanca también acuchillada del duque. Nada que ver con el icono del caballero revestido con armadura, sucio y con halitosis de la generación precedente. En el siglo XVI muchos nobles presumen de cortesanos, no de militares. La espada continúa siendo símbolo de nobleza y de buen nacimiento pero estos espadachines no quieren parecer ya muy duchos en el oficio de las armas, prefieren que los veamos como elegantes gentlemans. Otros nobles en cambio, más puestos en faena militar, como Alba, siguieron representándose vestidos con hermosísimas armaduras.

La satisfacción vital de de la Cueva se remata con la leyenda de la pintura: "aquí estoy sin temor y de la muerte no he pavor". Como diría mi hija, más chulo que un ocho, el tío. Fe en su carrera, fe en la Corona, fe en la fuerza del Imperio. España no tiene miedo y es dominadora. España es santa y pone en práctica la obra de Dios. ¿Por qué habría de temer nada de este mundo y del del más allá nuestro confiado duque?

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Ariadna y Baco. Tiziano

Tiziano. Baco y Ariadna

Estamos en la isla de Naxos. Ariadna se despierta y descubre que su amante Teseo la ha abandonado. El ingrato, después de recibir la ayuda de nuestra protagonista, huye en un barco que aparece pequeñito al fondo. Es la imagen del amor perdido.

Pero entonces aparece Baco, dios del vino y de la inspiración, quien queda fulminado por la belleza de Ariadna. El cuadro lo representa en el instante que salta del carro tirado por guepardos -debieran ser tigres, verdad?- , el cuerpo tenso, la mirada prendida en la amada y seguido de su séquito de sátiros, borrachos y ninfas. En pocas ocasiones se ha congelado en una tela y con tanta calidad un instante de acción.

Repasemos los personajes del cuadro. Ariadna viste una túnica de color azul, un azul extraordinariamente hermoso, resaltado por la banda roja que se enrosca en su cuerpo que muestra la sorpresa por la fuga de Teseo. Gira levemente la cabeza y descubre la llegada de Baco.

Baco es representado en la posición más pintoresca de la tela. Lo hemos pillado en el aire, mientras salta de su carro. El viento hace ondear sus ropajes de rojo intenso. En la diagonal inferior derecha de la obra, se mezclan los personajes del séquito de baco. Tenemos borrachos. Uno, un poco gordito, está noqueado sobre un burro. Otro transporta un barril de vino. Un tercero exhibe la pata de un ternero que acaban de sacrificar. Observad como un pequeño pan, que nos mira y nos invita a participar desde el centro del cuadro, está transportando la cabeza del ternero recién sacrificado. Ninfas medio desnudas tocan sus instrumentos, mientras un sátiro en primer plano intenta deshacerse de una serpiente que se está enroscando en su cuerpo -el laoconte fue desenterrado pocos años antes de la firma de este cuadro-. En la parte superior izquierda del cuadro, sobre las nubes y en vertical a la cabeza de Ariadna, aparece con claridad la diadema, convertida en constelación, que Baco regalará más adelante a su amada como símbolo de su pasión.

A pesar del aparente desorden, el conjunto está compuesto con claridad y senzillez. Estas podrían ser las líneas compositivas principales:

Ariadna y Baco. Tiziano

Cuando Tiziano pintó esta tela, en 1523, no era todavía un artista famoso. Con algo más de treinta años estaba cerca de la cumbre, pero todavía no era considerado el mejor pintor de Venecia. El cuadro fue un encargo de Alfonso de Este, duque de Ferrara.

La Venecia de principios del siglo XVI estava rodeada de ducados, controlados por ricas famílias que se convirtieron en los clientes más apetitosos de todos los artistas de la zona. Destacan especialmente los Gonzaga y los Este que compraban constantemente, pagaban bien y daban fama al pintor afortunado con alguno de sus encargos.

A principios de siglo XVI el duque de Ferrara pensó en crear en su palacio un estudio decorado con obras de los más importantes pintores de su época. El studiolo debía provocar la envidia total y absoluta del vecindario. Para ello contrató valores seguros, las más viejas glorias del país: Giovanni Bellini, Fra Bartolomeo y el propio Rafael, entre otros. Tan viejas glorias resultaron ser que Fra Bartolomeo y Rafael murieron antes de poder completar sus cuadros. Aquí es donde Tiziano, como valor emergente, tuvo su oportunidad. A partir de un proyecto de Fra Bartolomeo le fue encargada una escena báquica, "La ofrenda a Venus". El cuadro le gustó tanto al duque que al terminarlo le pidió dos nuevas telas, este "Baco y Ariadna" y "La bacanal de los Andrios". Las tres piezas son responsables, pués, del lanzamiento al estrellato de Tiziano. Poco después empezaría a recibir encargos de la casa imperial española.

De la tríada báquica de Tiziano, este es el cuadro que más me gusta. Es vigoroso y luminoso. Tiene unos azules sorprendentes, a los que las copias digitales no suelen hacer justicia y expresa como ninguno la capacidad del autor de congelar instantes en una tela.

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El joven de la moneda en la mano

Hans Memling (1430-1494) fue un pintor de origen alemán afincado en Brujas a partir de 1467 y posiblemente vinculado inicialmente al taller de Rogier van der Weyden. Fue un artista famoso y respetado tanto en los Países Bajos como en Italia. Podemos imaginarlo como un artesano satisfecho con una vida muy ocupada en un taller próspero que recibió muchos encargos de pintura religiosa y bastantes retratos. De los primeros nos ocuparemos otro día.

Hoy me gustaría observar algún retrato del maestro Hans.

Ya sabemos que Holanda mantuvo a partir del siglo XV la que es juntamente con Italia, la mejor fábrica de retratos de Europa. Los maestros flamencos eran pulcros y amaban el detalle. En una pequeña tabla de poco más de un palmo eran capaces de captar la psicología del personaje desarrollando gestos, miradas y posturas, jugando con la luz o añadiendo elementos simbólicos. Los burgueses y aristócratas de la época, impulsados por el redescubrimiento de la individualidad, se convirtieron en visitantes habituales de los talleres de los pintores más reputados, con la voluntad de hacerse pintar y perdurar a su vida terrenal.

Sabemos que Memling pintó muchos retratos, de los que han sobrevivido una veintena, entre originales y copias de obras perdidas. Buena parte de esta obra corresponde a su época de madurez, cuando su éxito artístico consolidó la clientela.

El hombre con la moneda

 

Pasearse con ojos de mirón entre estos personajes que vivieron hace cinco siglos produce un enorme placer. Aún admitiendo que no podemos interpretar muchos de los símbolos que contienen, estos retratos nos presentan personajes próximos, con caras como las nuestras a pesar de las vestimentas, con miradas que reflejan ambiciones pueriles y similares incertidumbres. Qué sencillo es sentir empatía por ellos!.

Miremos el hombre de la moneda en la mano. Se trata de un hombre joven que nos mira de frente. Sostiene una moneda romana en su mano izquierda y en la derecha, seguramente, una rama de laurel. Viste un jubón negro cerrado hasta el cuello y luce bonete también negro: la vestimenta de un pequeño burgués, artesano próspero o cortesano de segunda. La oscuridad de las ropas contrasta con la cara, sutilmente iluminada por el sol poniente. El paisaje del fondo representa un lago en el que nadan dos cisnes. Un caballero montando un caballo blanco hace su paseo vespertino siguiendo la orilla. El sol se está poniendo: la parte superior del cielo está ya oscurecida.

¿Porqué Memling pinta un retrato en sol poniente? ¿Qué significa la moneda? ¿Porqué el joven comete la rareza de mirarnos a los ojos? ¿Porqué se pasea el caballo blanco y nadan los cisnes? ¿Porqué hay una palmera en primer plano del paisaje? ¿Porqué sostiene la moneda con la mano izquierda, la mano diabólica según la iglesia católica de la época?

Seguramente si podemos identificar el personaje, podremos contestar a las preguntas. La mala noticia es que no sabemos quién es. Hasta 1871 el cuadro se atribuía a Antonello de Messina y se suponía un autorretrato. La presencia de la moneda que el personaje exhibe en su mano izquierda sugirió que podía tratarse de un medallista. El principal candidato fue durante tiempo Giovanni de Candida. Cuando más tarde apareció un retrato autentificado de Candida, que no se parece en absoluto a nuestro personaje, se buscó otro medallista. Quizá sea Niccolo di Forzore Spinelli. Nadie lo sabe. En cualquier caso sí parece seguro que se trata de un italiano. La presencia de una palmera en un lugar preferente del paisaje lo certificaría.

El caballo blanco y los cisnes quizá sean un convencionalismo religioso de la época. No se trata del único paisaje de Memling donde aparecen juntos:


Retrato de un hombre joven
 

Los cisnes podrían significar el sacrificio y pasión de Jesucristo y el caballo blanco personificar su presencia en la tierra.

La moneda ha sido identificada como un sextercio de Nerón. ¿Nuestro personaje lo atesoraba como una rareza?. Seguramente no. ¿Se trata de un símbolo del mal. Nerón el martirizador de cristianos? ¿Es un símbolo profesional o un pictograma relativo al nombre de nuestro personaje que se llamaría Nero, Nerone o Neri?

¿Porqué está anocheciendo? Seguramente Memling descubrió algo en este joven que le impulsó a pintarlo en la hora más nostálgica del día. ¿Qué sería?



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