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Deposición de Cristo. Caravaggio. 1600-1604

La Deposición de Cristo. Caravaggio

"Después de esto, José de Arimatea, que era discípulo de Jesús, aunque en secreto por miedo a los judíos, pidió a Pilato autorización para retirar el cuerpo de Jesús. Pilato se lo concedió. Fueron, pues, y retiraron su cuerpo. Fue también Nicodemo -aquel que anteriormente había ido a verle de noche- con una mezcla de mirra y áloe de unas cien libras. Tomaron el cuerpo de Jesús y lo envolvieron en lienzos con los aromas, conforme a la costumbre judía de sepultar. En el lugar donde había sido crucificado había un huerto, y en el huerto un sepulcro nuevo, en el que nadie todavía había sido depositado. Allí, pues, porque era el día de la Preparación de los judíos y el sepulcro estaba cerca, pusieron a Jesús."
(Jn 19,38-42)

El cuadro que presento hoy es una pieza de grandes dimensiones, tres metros de alto por dos de ancho, que fue encargado a Caravaggio por el señor Girolamo Vittrice para la capilla de su familia, en Santa Maria in Villicella en Roma. Tras el Tratado de Tolentino, en 1797, los franceses expoliaron la obra y la llevaron a París. Regresó a Roma en 1817, entrando a formar parte de la pinacoteca de Pío VII.

Este lienzo fue pintado por Caravaggio en su época más madura, fecunda y controvertida. Con poco más de treinta años, el pintor trabajó en algunos de los mejores encargos de su carrera (La Vocación de San Mateo, La Incredulidad de Santo Tomás, La Crucifixión de San Pedro, La Inspiración de San Mateo) y vivió también algunos de los peores episodios de violencia que jalonaron su vida. En esta época hirió en una pelea a Flavio Canonico, en otra a Mariano Pasqualone. En una tercera mató a Ranuccio Tomassoni. Y se trata, tan solo, de los episodios documentados. Entró y salió de prisión en varias ocasiones y acabo huyendo de Roma, a donde jamás regresaría.

Veamos el cuadro.

Tras la crucifixión, unos personajes están depositando el cuerpo de Cristo sobre la enorme losa de piedra que cubrirá la tumba del fallecido. Junto a Jesús, cinco personajes más. José de Arimatea nos mira mientras sostiene las piernas del Salvador. Juan Nocodemo, en un discreto segundo plano, sostiene el cuerpo. Detrás vemos tres figuras femeninas, las tres mujeres santas. Maria la Virgen, vestida de monja con los brazos en cruz compactando el conjunto. A su lado Maria Magdalena. Ambas están cabizbajas y contenienen la emoción. Detrás, Maria de Cleofás, con los brazos levantados, lamenta la muerte de Jesús.

La Deposición de Cristo. Caravaggio

Caravaggio en estado puro. Un cuadro que es una escena de teatro. El escenario en la losa sepulcral elevando a los actores, la oscuridad que invade el fondo y la luz que selecciona a los protagonistas entre el grupo de personajes apiñados.

En primer plano el cuerpo desnudo de Cristo, una cuerpo musculoso a pesar de la muerte. Le rodean una cascada de cabezas y manos formando un abanico. La composición es nítida:

Un horizonte visual situado en el primer tercio del cuadro. Lo marca una linea que recorre el cuerpo inclinado de José de Arimatea, la cara de Juan y la mano de Maria madre. El abanico curva de las cabezas y manos de todos los pesonajes completa su giro en el brazo de Cristo, especialmente iluminado, que desciende hasta la tumba, conectando simbólicamente el mundo de los vivos con el mundo de la muerte. En la tumba, una planta simboliza la resurrección y la inmortalidad de Dios.

La vida y la muerte. La resurrección. La composición del cuadro es una metáfora de la inmortalidad, de la conexión entre la vida y la muerte. La muerte en la parte inferior del cuadro. La vida en la superior. Y Cristo ejerciendo de nexo de unión entre ambos mundos. Un Cristo-Dios que ha de pasar por la angustia de la muerte: observad el cuerpo de Cristo, como transmite una vívida sensación de peso. Observad la losa de la tumba, es enorme.

La masa de los vivos se sostiene sobre dos juegos de columnas. Por un lado, las piernas del de Arimatea, fuertes y densas, participando de la iluminación del cuerpo de Jesús. Por otro, el propio brazo de Cristo, protagonista absoluto de la pintura quien, más que las propias piernas de Juan, sostiene al conjunto por la izquierda.

En esta obra de teatro Juan ejerce de comparsa, de secundario necesario para resaltar la presencia y las emociones de los protagonistas: Cristo muerto, José de Arimatea -¿qué nos está contando con la mirada?- y Maria de Cleofás al fondo, la más descompuesta de las mujeres.

Los colores de las ropas equilibran el grupo. El blanco del sudario contra el rojo de la túnica de Juan. La pureza contra la pasión y la muerte creando un marco visual que destaca la presencia del Señor y la expresión hermética de José de Arimatea.

Aqvi esto sin temor y de la muerte no he pavor

La aristocracia española del siglo XVI siempre me ha dado un punto de morbo. Han sido los únicos miembros de una clase dominante española que a lo largo de la historia hayan muerto en un país mucho más poderoso que en el que nacieron. Ellos pensaron el Imperio, lo administraron, lo ampliaron y los defendieron con mano de hierro. Como todos sabemos, los abatares de la historia demostraron que este proyecto tenía los pies de barro y el chiringuito Imperial-Católico se vino abajo más pronto que tarde. Sin lugar a dudas, esta enorme derrota ha influido en el juicio histórico que hacemos en este país de la clase dirigente del siglo XVI y que va desde el oropel y la gloria de la historiografía franquista a su condición reaccionario-católico-gandul-intransigente-matarife-de-hombres-y-pueblos-libres del pensamiento tradicional progresista.

A mi me gusta pensar en ellos como arquitectos de un nuevo tipo de Estado. Nobles que dejaron sus pequeñas cortes privadas en el corazón del reino de Castilla y viajaron por toda Europa para administrar las energías del Imperio. Al estilo de la época. Esto és, con una jugosa mezcla de diplomacia, violencia y extorsión.

Buscaron engrandecer su posición social a través de la conquista de Europa, y les fue bien. Fueron una generación de hombres seguros en sí mismos y en la capacidad de su proyecto político. Cómo rareza histórica no está mal.

Por eso me gusta mirar sus caras y le agradezco el trabajo a esos pintores que supieron legárnoslas. De los Grandes de España, el personaje que fue retratado por los pintores más cotizados en Europa fue Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel, III duque de Alba. Azote de herejes y disidentes, el duque ha pasado a la historia como el más duro represor de nuestros queridos holandeses. Nos quedan retratos suyos de Antonio Moro y Tiziano . No los comentaré hoy aquí. Se trata de pinturas de encargo, un poco convencionales, en las que el pintor se no se compromete demasiado en el análisis del personaje. Puestos a escoger, me gusta la dura mirada del duque en el cuadro de Moro, que parece encajar con su papel del más temido de los políticos europeos. Mucho más que el aire paternal del retrato de Tiziano.

Fernando Alvarez de Toledo. III Duque de Alba.

Detalle del retrato de Fernando Álvarez de Toledo, III Duque de Alba
por Anthoy More, 1557, Bruselas, Museo Real de Bellas Artes

Los retratos de Grandes de España menos importantes, pintados por autores menores son relativamente abundantes. Hoy me interesa presentar este retrato de Giovanni Battista Moroni. Representa a Gabriel de la Cueva, Grande de España, Duque de Albuquerque, marqués de Cuéllar, marqués de Siruela, caballero de Alcántara, Virrey de Navarra, Gobernador de Milán y un etcétera tan largo que provocaría pequeñísimos escalofríos de placer a la mismísima doña Cayetana, andaluza ilustre y heredera de varios de estos títulos.

Giovanni Battista Moroni. Don Gabriel de la Cueva

Don Gabriel de la Cueva
por Giovanni Battista Moroni, 1560. Gemäldegalerie, Berlin


Gabriel de la Cueva era hijo del duque de Albuquerque, Beltrán de la Cueva. Nació aproximadamente en 1515, casi en el mismo año de la muerte del genial Bosco. Como Grande de España trabajó al servicio del emperador Carlos V que lo situó en importantes cargos políticos -virrey de Navarra y gobernador de Milán-. A cambio recibió honores y rentas. Tuvo una vida próspera, llena de viajes que lo llevaron muy lejos de su solar, en Cuéllar.

Este retrato es del mismo año en que de la Cueva accede al cargo de virrey de Navarra. Con 45 años ha entrado en la madurez y su carrera política está consolidada. El hombre está profundamente satisfecho con sus logros: ha llegado el momento de hacerse pintar. Observad la mirada segura y relajada que nos lanza. No sé que caminos le llevaron al taller del pintor italiano. Moroni pintó ilustres, pero ilustres menores: profesores, burgueses, intelectuales, clérigos con galones, nobles de la escala de suboficiales, academia de Talarn. El encargo del duque no fue, en ningún caso, un trabajo ordinario en su carrera. Seguramente intentó desplegar sus mejores artes.

Parece que escogió seguir un modelo seguro, con el que se sentía cómodo: noble en traje de etiqueta con fondo clásico. Aquí tenemos dos cuadros más que Moroni pintó también en los años centrales del siglo y que encajan en el mismo patrón:

El Caballero de la Armadura morinigentlema
Caballero de la armadura. 1555
Caballero de la estatua. 1560

Todos caballeros, todos vestidos por Jean Paul Gaultier, con sus espadas y sus fondos clásicos, al gusto renacentista. Para no dejar ninguna duda acerca de los bríos de su escudo, de la Cueva no permite que el fondo sea decadente. Su edificio no es una ruina, como es el caso de los nostálgicos nobles italianos. Es un edificio recién construido.

Si me permitís la frivolidad, creo que el caballero de la estatua es el menos airoso del trio -¿quién escogía las ropas para los retratos de los nobles?- Los greguescos grandes y la leve inclinación del cuerpo lo hacen ligeramente culón. El caballero de la armadura y nuestro duque, por el contrario, tienen mejor estampa, mejor combinación de colores y diseño de ropas. Observad la maravilla de jubón amarillo sin mangas combinado con malla en negro del caballero de la armadura, o la elegante combinación de jubón negro con mangas acuchilladas en rojo sobre camisa roja y blanca también acuchillada del duque. Nada que ver con el icono del caballero revestido con armadura, sucio y con halitosis de la generación precedente. En el siglo XVI muchos nobles presumen de cortesanos, no de militares. La espada continúa siendo símbolo de nobleza y de buen nacimiento pero estos espadachines no quieren parecer ya muy duchos en el oficio de las armas, prefieren que los veamos como elegantes gentlemans. Otros nobles en cambio, más puestos en faena militar, como Alba, siguieron representándose vestidos con hermosísimas armaduras.

La satisfacción vital de de la Cueva se remata con la leyenda de la pintura: "aquí estoy sin temor y de la muerte no he pavor". Como diría mi hija, más chulo que un ocho, el tío. Fe en su carrera, fe en la Corona, fe en la fuerza del Imperio. España no tiene miedo y es dominadora. España es santa y pone en práctica la obra de Dios. ¿Por qué habría de temer nada de este mundo y del del más allá nuestro confiado duque?

Ariadna y Baco. Tiziano

Tiziano. Baco y Ariadna

Estamos en la isla de Naxos. Ariadna se despierta y descubre que su amante Teseo la ha abandonado. El ingrato, después de recibir la ayuda de nuestra protagonista, huye en un barco que aparece pequeñito al fondo. Es la imagen del amor perdido.

Pero entonces aparece Baco, dios del vino y de la inspiración, quien queda fulminado por la belleza de Ariadna. El cuadro lo representa en el instante que salta del carro tirado por guepardos -debieran ser tigres, verdad?- , el cuerpo tenso, la mirada prendida en la amada y seguido de su séquito de sátiros, borrachos y ninfas. En pocas ocasiones se ha congelado en una tela y con tanta calidad un instante de acción.

Repasemos los personajes del cuadro. Ariadna viste una túnica de color azul, un azul extraordinariamente hermoso, resaltado por la banda roja que se enrosca en su cuerpo que muestra la sorpresa por la fuga de Teseo. Gira levemente la cabeza y descubre la llegada de Baco.

Baco es representado en la posición más pintoresca de la tela. Lo hemos pillado en el aire, mientras salta de su carro. El viento hace ondear sus ropajes de rojo intenso. En la diagonal inferior derecha de la obra, se mezclan los personajes del séquito de baco. Tenemos borrachos. Uno, un poco gordito, está noqueado sobre un burro. Otro transporta un barril de vino. Un tercero exhibe la pata de un ternero que acaban de sacrificar. Observad como un pequeño pan, que nos mira y nos invita a participar desde el centro del cuadro, está transportando la cabeza del ternero recién sacrificado. Ninfas medio desnudas tocan sus instrumentos, mientras un sátiro en primer plano intenta deshacerse de una serpiente que se está enroscando en su cuerpo -el laoconte fue desenterrado pocos años antes de la firma de este cuadro-. En la parte superior izquierda del cuadro, sobre las nubes y en vertical a la cabeza de Ariadna, aparece con claridad la diadema, convertida en constelación, que Baco regalará más adelante a su amada como símbolo de su pasión.

A pesar del aparente desorden, el conjunto está compuesto con claridad y senzillez. Estas podrían ser las líneas compositivas principales:

Ariadna y Baco. Tiziano

Cuando Tiziano pintó esta tela, en 1523, no era todavía un artista famoso. Con algo más de treinta años estaba cerca de la cumbre, pero todavía no era considerado el mejor pintor de Venecia. El cuadro fue un encargo de Alfonso de Este, duque de Ferrara.

La Venecia de principios del siglo XVI estava rodeada de ducados, controlados por ricas famílias que se convirtieron en los clientes más apetitosos de todos los artistas de la zona. Destacan especialmente los Gonzaga y los Este que compraban constantemente, pagaban bien y daban fama al pintor afortunado con alguno de sus encargos.

A principios de siglo XVI el duque de Ferrara pensó en crear en su palacio un estudio decorado con obras de los más importantes pintores de su época. El studiolo debía provocar la envidia total y absoluta del vecindario. Para ello contrató valores seguros, las más viejas glorias del país: Giovanni Bellini, Fra Bartolomeo y el propio Rafael, entre otros. Tan viejas glorias resultaron ser que Fra Bartolomeo y Rafael murieron antes de poder completar sus cuadros. Aquí es donde Tiziano, como valor emergente, tuvo su oportunidad. A partir de un proyecto de Fra Bartolomeo le fue encargada una escena báquica, "La ofrenda a Venus". El cuadro le gustó tanto al duque que al terminarlo le pidió dos nuevas telas, este "Baco y Ariadna" y "La bacanal de los Andrios". Las tres piezas son responsables, pués, del lanzamiento al estrellato de Tiziano. Poco después empezaría a recibir encargos de la casa imperial española.

De la tríada báquica de Tiziano, este es el cuadro que más me gusta. Es vigoroso y luminoso. Tiene unos azules sorprendentes, a los que las copias digitales no suelen hacer justicia y expresa como ninguno la capacidad del autor de congelar instantes en una tela.

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La nave de los locos de Hieronymous Bosch (II)

Un personaje participa en otro juego de cucaña: intenta descolgar un ganso asado que alguien ha atado al extremo del árbol-mástil, justo bajo el estandarte. La bandera nos da una nueva pista sobre la naturaleza de los viajeros. Se trata de la oriflama de los lunáticos; el símbolo de la media luna, que tanto sirve para designar al infiel como al loco. En los carnavales holandeses, los carros de los dementes eran adornados con este símbolo.

La tabla completa transmite un cierto aire carnavalesco, seguramente inspirado en el folklore flamenco de la época. Las cabalgatas de carnaval incluían carros cargados con los locos de la ciudad, mostrados así para provocar el jolgorio del público. Existía además una famosa cofradía carnavalesca, llamada "la barca azul", muy celebrada por literatos y pintores. Observemos un nueva posible referencia al periodo del carnaval: si en un mástil está atado un ganso asado, alimento de carnaval, en el otro está colgado un pescado, alimento de cuaresma. Nos quedamos con la posibilidad: el Bosco colgó demasiados pescados en sus cuadros para dar completamente por cierta esta idea.

El recurso al mástil en forma de árbol aparece recursivamente en alguna tabla y en los dibujos del Bosco. No se trata, en cualquier caso, de una innovación iconográfica de este autor. Observemos este grabado ilustrativo de una Nave de los Locos:

Nave de los locos

Tenemos a dos locos remando y al arbol de la ciencia en función de mástil, con Lilith enroscada tentando a la mismísima Eva y a Adán embobado con lo que le está contando su señora.

He reservado un elemento para el final de esta nota. El buho medio escondido entre unas ramas de avellano en la parte superior de la tabla. Se trata, en efecto, de un objeto disonante. En el equilibrio compositivo de la tabla, aun teniendo en cuenta que se trata de un cuadro mutilado, las ramas atadas a la parte superior del cuadro rompen el equilibrio triangular de la composición. ¡Si pudiéramos ver la pieza completa! Lo que parece completamente seguro es que las ramas de avellano y el buho son añadidos posteriores, no están pintadas del mismo modo ni con los mismos colores. No sabemos si fue obra del propio Bosco o de alguno de sus discípulos.

Estudiemos este dibujo, también conservado en el Louvre y que parece una reproducción muy aproximada de la escena original:

La nave de los Locos

Cierto que el dibujo no es exactamente igual, pero si es lo suficientemente cercano como para pensar que fue tomado a la vista de la pintura original.

En este mástil no está ni el buho ni las ramas superiores. ¿Porqué lo añadirían? ¿Se trató de un capricho decorativo o, por el contrario, añade algún significado al cuadro? Desgraciadamente el Bosco pintó en sus cuadros muchos buhos y en diferentes contextos como para asegurar un significado. El buho fue símbolo de sabiduría, de vicio, de locura y de herejía. Aceptaré, para este caso, la hipótesis del buho como símbolo de la locura. Pero no aceptaremos una imagen plana de esta locura, le añadiremos intención, como intención tuvo añadir el ave al cuadro.

Pensemos en nuestro buho como una representación de Tyl Uylenspiegel (Tyel el Buho del Espejo) -¡lástima que no veamos ningún espejo en el cuadro!- Este personaje de ficción funcionaba como una válvula de escape en una sociedad enormemente reprimida por el poder y la religión como era la centroeuropea de la época. Al igual que en carnaval se rompen las distancias de clase y los pobres pueden reirse de los poderosos, Tyl Uylenspiegel es un loco que, por su condición, les puede cantar las verdades a estos poderosos en sus propias barbas. Quiero pensar en el Bosco como un pintor que nunca perdió la compostura pero que también fue capaz de ironizar sobre las contradicciones de su tiempo, que fueron muchas. Su buho, sus locos, su carro de heno, su jardín de las delicias pueden ser el Tyl Uylenspiegel de la pintura flamenca de finales del siglo XV, una denuncia simpática, aparentemente alegre, superficial y digerible por el poder de las injusticias.

La nave de los locos de Hieronymous Bosch (I)

El Barco de los Locos. 1494-1516

Esta es mi nave de los locos
de la locura es el espejo.
Al mirar el retrato oscuro
todos se van reconociendo.
Y al contemplarse todos saben
que ni somos ni fuimos cuerdos,
y que no debemos tomarnos
por eso que nunca seremos.
No hay un hombre sin una grieta,
y nadie puede pretenderlo;
nadie está exento de locura,
nadie vive del todo cuerdo

Sebastian Brant, la nave de los locos.

En 1494 Sebastian Brant publica en Basilea "La nave de los locos" un poema satírico compuesto de 2000 octosílabos pareados que relatan el viaje al país de la locura (Locagonia) de 111 personajes de diferente clase social representando cada uno de ellos un vicio humano. Cada capítulo trata, en una página o poco más, sobre algún tipo de locura o conducta inmoral. Tenemos "Casarse por dinero", "Ruido en la iglesia", "De los libros inútiles" o "Del querer tener siempre la razón".

Sería un error creer que los pasajeros de este singular viaje son dementes. En esta nave, según Brant, viajamos todos porque los hombres "ni somos ni fuimos cuerdos". El concepto de locura que maneja el autor es extremadamente ámplio e incluye al enajenado, al inmoral y al más pequeño de los pecadores.

Sebastian Brant. Autor de la nave de los locos El Barco de los Locos. Durero
Sebastian Brant, por Durero
Representación de la nave de los locos

El libro tuvo un enorme éxito comercial. En términos contemporáneos podríamos compararlo, con perdón, a un best-seller de Dan Brown. Conociendo las preocupaciones de nuestro pintor de Hertohenbosch debemos pensar que el texto le agradó, seguramente mucho, lo suficiente como para que se planteara pintar su nave y dar, según su costumbre, un poco de caña.

Así tenemos ante nosotros esta "nave de los locos", una tabla de la que sólo sabemos con seguridad que fue pintada después de 1494. No conocemos cómo la concibió Bosch porqué está mutilada. Por su forma, parece que pudo ser el panel lateral de algún tríptico del que desconocemos el resto de sus piezas.

Aún con la posibilidad de equivocarnos al no poder hacer una lectura completa de la tabla, vamos a leer el cuadro tal como se conserva en el museo del Louvre.

En primer lugar intentaremos que el nombre del cuadro no nos provoque una lectura anacrónica de la imagen: esta nave de los locos, si Bosch está en sintonía con Brant, no transporta tan sólo dementes, nos transporta a todos. Y eso podemos deducir al pasar nuestra mirada por los distintos personajes: loco, loco, sólo hay uno. Y es cláramente identificable porqué va vestido de loco, con su traje de cascabeles ajustado hasta la cara con una capucha con orejas de burro. Allí le tenemos, encaramado al arbolito que Bosch planta en popa. Al hombro un bastón con una cabeza de loco tallada en la empuñadura, bebiendo tranquilo de su escudilla. ¿No és paradójico que sea el personaje más relajado del cuadro?.

El resto de los personajes no están chiflados, son pecadores. Como casi siempre en la pintura del Bosco, los clérigos ocupan una posición preferente entre los inmorales. En este caso un franciscano arrugado y de cara ansiosa compite con una monja y tres laicos en el juego de cucaña de "comerse el bollo". ¡Qué monje más ridículo! Y su compañera tocando la vagina-laúd en una convencional referencia a la lujuria. Sobre la tabla que separa a los clérigos, más lujura -las cerezas- y el vicio del juego, representado en el cubilete de dados. Las figuras a popa y proa representan la enajenación de la borrachera: a popa un personaje vomita, a proa un hombre gordito no puede ya ni levantarse mientras su comadre se sirve más vino. En el agua, ese medio ambivalente entre la salvación y el pecado, nadan dos hombres desnudos que intentan alcanzar los placeres de la nave.

En el colmo del desgobierno de la embarcación, los mástiles del barco son árboles inclinados que aún conservan el follaje y el timón no es otra cosa que un enorme cucharón que maneja despreocupadamente uno de los participantes en el juego del bollo. Parece poco probable que la nave resista mucho tiempo sin naufragar.

El joven de la moneda en la mano

Hans Memling (1430-1494) fue un pintor de origen alemán afincado en Brujas a partir de 1467 y posiblemente vinculado inicialmente al taller de Rogier van der Weyden. Fue un artista famoso y respetado tanto en los Países Bajos como en Italia. Podemos imaginarlo como un artesano satisfecho con una vida muy ocupada en un taller próspero que recibió muchos encargos de pintura religiosa y bastantes retratos. De los primeros nos ocuparemos otro día.

Hoy me gustaría observar algún retrato del maestro Hans.

Ya sabemos que Holanda mantuvo a partir del siglo XV la que es juntamente con Italia, la mejor fábrica de retratos de Europa. Los maestros flamencos eran pulcros y amaban el detalle. En una pequeña tabla de poco más de un palmo eran capaces de captar la psicología del personaje desarrollando gestos, miradas y posturas, jugando con la luz o añadiendo elementos simbólicos. Los burgueses y aristócratas de la época, impulsados por el redescubrimiento de la individualidad, se convirtieron en visitantes habituales de los talleres de los pintores más reputados, con la voluntad de hacerse pintar y perdurar a su vida terrenal.

Sabemos que Memling pintó muchos retratos, de los que han sobrevivido una veintena, entre originales y copias de obras perdidas. Buena parte de esta obra corresponde a su época de madurez, cuando su éxito artístico consolidó la clientela.

El hombre con la moneda

 

Pasearse con ojos de mirón entre estos personajes que vivieron hace cinco siglos produce un enorme placer. Aún admitiendo que no podemos interpretar muchos de los símbolos que contienen, estos retratos nos presentan personajes próximos, con caras como las nuestras a pesar de las vestimentas, con miradas que reflejan ambiciones pueriles y similares incertidumbres. Qué sencillo es sentir empatía por ellos!.

Miremos el hombre de la moneda en la mano. Se trata de un hombre joven que nos mira de frente. Sostiene una moneda romana en su mano izquierda y en la derecha, seguramente, una rama de laurel. Viste un jubón negro cerrado hasta el cuello y luce bonete también negro: la vestimenta de un pequeño burgués, artesano próspero o cortesano de segunda. La oscuridad de las ropas contrasta con la cara, sutilmente iluminada por el sol poniente. El paisaje del fondo representa un lago en el que nadan dos cisnes. Un caballero montando un caballo blanco hace su paseo vespertino siguiendo la orilla. El sol se está poniendo: la parte superior del cielo está ya oscurecida.

¿Porqué Memling pinta un retrato en sol poniente? ¿Qué significa la moneda? ¿Porqué el joven comete la rareza de mirarnos a los ojos? ¿Porqué se pasea el caballo blanco y nadan los cisnes? ¿Porqué hay una palmera en primer plano del paisaje? ¿Porqué sostiene la moneda con la mano izquierda, la mano diabólica según la iglesia católica de la época?

Seguramente si podemos identificar el personaje, podremos contestar a las preguntas. La mala noticia es que no sabemos quién es. Hasta 1871 el cuadro se atribuía a Antonello de Messina y se suponía un autorretrato. La presencia de la moneda que el personaje exhibe en su mano izquierda sugirió que podía tratarse de un medallista. El principal candidato fue durante tiempo Giovanni de Candida. Cuando más tarde apareció un retrato autentificado de Candida, que no se parece en absoluto a nuestro personaje, se buscó otro medallista. Quizá sea Niccolo di Forzore Spinelli. Nadie lo sabe. En cualquier caso sí parece seguro que se trata de un italiano. La presencia de una palmera en un lugar preferente del paisaje lo certificaría.

El caballo blanco y los cisnes quizá sean un convencionalismo religioso de la época. No se trata del único paisaje de Memling donde aparecen juntos:


Retrato de un hombre joven
 

Los cisnes podrían significar el sacrificio y pasión de Jesucristo y el caballo blanco personificar su presencia en la tierra.

La moneda ha sido identificada como un sextercio de Nerón. ¿Nuestro personaje lo atesoraba como una rareza?. Seguramente no. ¿Se trata de un símbolo del mal. Nerón el martirizador de cristianos? ¿Es un símbolo profesional o un pictograma relativo al nombre de nuestro personaje que se llamaría Nero, Nerone o Neri?

¿Porqué está anocheciendo? Seguramente Memling descubrió algo en este joven que le impulsó a pintarlo en la hora más nostálgica del día. ¿Qué sería?



Chop-suey de Edward Hopper


Chop Suey
Chop Suey. 1929
En un primer plano están sentadas dos mujeres en torno a una mesa blanca. No se miran. No hablan. Una nos muestra la cara. Es un rostro sin detalle, del que destacan, sobre la piel iluminada en blanco, labios rojos y ojos negros, de mirada perdida. Su compañera nos da la espalda, pero sabemos que también está sumida en sus pensamientos. Un amplio ventanal ilumina la escena con una luz clara y diagonal.
A la izquierda, prácticamente fuera del encuadre, otra mujer con vivo sombrero rojo observa al hombre sentado. Él, con su traje oscuro y sin relieve, no la mira, concentrado en sus manos. La oscuridad masculina rodeada de la luz femenina.
¿Qué tienen las mujeres de Hopper que tanto cautivan? ¿A donde van? ¿Qué piensan? Su introspección, la luz en su piel, la sugerencia de sus rostros y gesto son la antítesis de la frivolidad de tantos iconos femeninos contemporáneos.

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